Vorwort
Zu Beginn ist es wichtig, einige Definitionen zu klären: Mit Sologitarre meine ich nicht das Solo im Bandkontext (davon gibt und gab es reichlich), sondern die Kreation und Aufführung von Musik ausschließlich auf dem Instrument. Der Fachbegriff dafür ist seit der Barockzeit die Sonate. Ob die Musik komponiert oder improvisiert ist, interessiert mich analytisch nicht. Vielmehr folge ich einer Intuition der berühmten Musiklegende Wayne Shorter, beides als zwei Pole auf einem Kontinuum zu betrachten. Bei der Frage der Arbeitsteilung interessiert es mich auch nicht, ob derjenige, der die Musik schafft, sie auch spielt. Komponist und Interpret sollten im Idealfall in einer Arbeitsbeziehung stehe, sie können auch ein und dieselbe Person sein. Ob diese Person männlich oder weiblich ist oder sich dieser heteronormativen Matrix entzieht, soll keine Rolle spielen. In jedem Fall wird mein Text einen Mangel an Diversität in diesem Kontext reproduzieren. Ich halte dies für ein Problem und eine zu lösende Aufgabe für die Gitarrenpraxis im 21. Jahrhundert, an der wir alle arbeiten müssen.
Die Sologitarre im amerikanischen Jahrhundert
Wie in meinem kleinen Essay „Versuch über die Gitarre“ ausgeführt, ist das Saiteninstrument nach meinem Dafürhalten das amerikanischste in einem von einigen Historiker*innen so genannten Jahrhundert (Luce). Das gilt sicher nicht für die Sologitarre. Wenn Fortgeschrittene in den USA Gitarre lernen - beispielsweise bei Mick Goodrick in Berklee oder durch Studium seines Werks „The Advancing Guitarist“ - wird ihnen in der Regel beigebracht, dass Musik ein „Teamsport“ zu sein habe. Man spiele Gitarre allein nur zu Trainingszwecken, der Gig sei das „match“ um im Bild zu bleiben - und damit immer Gruppenaktivität. Auch und gerade in der afroamerikanischen Musik, etwa im Funk, heißt aus dieser Perspektive gut Gitarre zu spielen, gut zusammen zu spielen. Man hält sich als participant zurück, trägt seinen Teil dazu bei, dass alles zusammen gut grooved, oder wie es heißt: „in the pocket“ ist. Zugleich bekommt jede*r Musiker*in im Solo oder auch innerhalb einer spezifischen Passage wiederholt die Möglichkeit zu glänzen, sich hervorzutun. Dies darf aber nie auf Kosten des Teamgeists gehen. Wie der Studiogitarrist Paul Jackson Junior in einem Lehrvideo sagt: „Your place to shine was in bar four and you DID shine by not stepping on anybody others toe.“ Sport und Musik werden in den USA zu gleichen Teilen als Säulen der demokratischen Erziehung verstanden. Immer hat die Musik dabei eine latente soziale Funktion, im Sinne der Chicagoer Sozialpsychologie Spontanität („I“) und Gruppe, repräsentiert durch allgemeine Regeln („me“), in Balance zu bringen. Deren Gründerfigur George Herbert Mead dozierte nach Lehrjahren an den Universitäten Harvard und Leipzig in den zwanziger Jahren in Chicago, just zu der Zeit, als die Big Bands und der Swing entstanden. Eine Big Band ist aus dieser Perspektive auch so etwas wie eine perfekt funktionierende Dampf-Lokomotive: Die Musiker müssen wie das mechanische Gestänge perfekt ineinandergreifen, um die Stimmung im Auditorium anzuheizen. Der Klangkörper repräsentiert eine ganze Gesellschaftsform.* Freejazz ist dabei schon vorgezeichnet, um die allzu bionischen und mechanistischen Implikationen organischer Hierarchie ästhetisch zu überwinden.
Die Solo-Gitarre ist aus dieser Perspektive betrachtet am ehesten noch eine abstrahierte Band, eine Band to go. Sie ist Werkzeug für das Entertainment. Die Folksängerin, die sich selbst begleitet genauso wie der Bluessänger müssen dabei nicht virtuos spielen und auch wenn es große Virtuos*innen gibt, ist es dieser approach des Gitarrenspielens, der im amerikanischen Jahrhundert seinen universellen Siegeszug antrat. Jede und jeder soll die Möglichkeit haben, andere zu unterhalten, jede und jeder können es mit Leistung und Initiative schaffen. Die Sozialfigur des Genies wird zwar auch bei George Herbert Mead behandelt - sie verändert prometheisch ein ganzes Zeitalter und ihr zunächst spontanes Schaffen wird später zu allgemein geteilten Regeln - doch im teamplay stört sie letztlich nur die Agilität. Dennoch haben sich auch in der Musik der USA Formen des reinen Solospiels im allgemeinen und des Sologitarrenspiels im Besonderen ausgebildet. Sie sollen hier kurz beleuchtet werden: Insbesondere in der afroamerikanischen Musik, wo das Virtuosentum mit Musiker*innen wie Charlie Parker, John Coltrane oder Art Tatum eine eigene, große Blüte entfaltete, war das Solospiel initial meist auf Passagen wie Intros oder Solokadenzen beschränkt. Für die Jazzgitarre berühmte Ausnahme ist das Album „Virtuoso“ des Jazzgitarristen Joe Pass** - für das Jazzklavier wäre es „Solo Monk“. Bis heute gibt es zahlreiche Alben, in denen Jazzmusiker*innen auf der Basis des Standards bzw. der Liedform ganze Alben einspielen - freilich immer erst, wenn entsprechender revenue auch von den Labels erwartet wurde***. Etwa zeitgleich hatte sich das Solospiel auch im Free Jazz emanzipiert. Wie Timo Hoyer in seiner Anthony Braxton Biographie zeigen kann, war dieser in besonderer Weise von der europäischen Kunstmusik und insbesondere der europäischen wie amerikanischen Avantgarde inspiriert. Der Saxophonist und Komponist spielte regelmäßig Schach mit John Cage, seinerseits Schüler Schönbergs. Cage wie Schönberg unterhielten intime Arbeitsbeziehungen zu Solopianisten, die darauf spezialisiert waren, ihre Musik im Sinne des Komponisten zu präsentieren. Bei Cage war dies David Tudor, bei Schönberg die großen Pianisten Eduard Steuermann (ebenfalls Klavierlehrer Adornos) und Artur Schnabel; Pianisten, die mit ihren Sologesamteinspielungen der Werke Schönbergs und Beethovens als europäische Emigrant*innen bedeutende Karrieren in den USA machten. Von dieser Hochkultur war Braxton beeinflusst, wenn er mit „for Alto“ den solistischen Free Jazz im Alleingang begründete. Gitarristen wie Derek Bailey (Solo Guitar, 1971) oder Elliott Sharp (Rhythms and Blues, ca. 1979) folgten diesem Beispiel. Aus dem Freejazz und dem Personal der elektrischen Bands von Miles Davis heraus entwickelte sich auch das Münchener Label ECM. Erstes Album war 1969 ein Klavier-Soloalbum: „Free at Last“ von Mal Waldron. Eicher kommt als Deutscher bekanntlich selbst aus einer durch die europäische Kunstmusik geprägten Familie und war ursprünglich Kontrabassist bei den Berliner Philharmonikern, bis die Zeit um 1968 aus Bürgerkindern Revolutionäre machte. Der Produzent hat wie kein anderer das Solosujet im Jazz entwickelt und immer wieder herausragende amerikanische Musiker*innen dafür gewinnen können. Am berühmtesten sind die Pianist*innen, zunächst Paul Bley („Open to Love“), dann Chick Corea („Piano Improvisations Vol. I & II“), Keith Jarrett („Facing you“, gefolgt von den berühmten Solokonzerten) oder - weniger bekannt - Richie Beirach. Insbesondere Beirach war einer der totalen Pianisten, die im Jazz wie in der Tradition der europäischen Kunstmusik gleichermaßen beheimatet waren. Aber es gibt auch eine ECM-Schule der Sologitarrist*innen, auf die noch einzugehen sein wird. Entscheidend bei diesen Entwicklungen des Solosujets im Allgemeinen und der Sologitarre im Besonderen ist aber der große Einfluss durch die europäische Kunstmusik, hier in Form der Transferkultur. Gitarrist*innen standen dabei nie im Vordergrund, sondern holten später nach, was auf anderen Instrumenten revolutionär zuvor entwickelt und ästhetisch erkämpft wurde.
Eine andere wichtige Schule des Sologitarrenspiels wurde durch den Steelstringplayer Michael Hedges begründet. Hedges war großer Bachverehrer und hatte ebenfalls elektroakustische Musik studiert. Dennoch steht sein Sologitarrenspiel tief in der Tradition des Folk, der gerade nicht sonderlich durch die europäische Kunstmusik beeinflusst ist - ein Aspekt der bis heute bei den Fingerstyleplayern auffällt, die harmonisch ungern diatonische Kadenzen verlassen. Es ist aber - und das ist wichtig hier - eine genuine Gitarrentradition. Vorläufer wie Leo Kottke oder Basho waren wie auch Blues- und Countrysänger*innen zunächst sich selbst begleitende Alleinunterhalter. Die Gitarre war fernab der Big Cities, dort, wo man sich unmöglich Orchester leisten konnte, die ökonomischste Form eines Band Ersatz. Hiermit ließ sich auch gut reisen, ein Aspekt, den man besonders in Joni Mitchell‘s Album „Hejira“ als Hörer*in erfahren kann. So wie es auch im Bandkontext immer „Instrumentals“ gab, differenzierte sich hier über die Zeit auch eine eigene, amerikanische Tradition des Solospiels auf der Gitarre aus. Wie in der Art einer Jahrmarktattraktion verblüffte der oder die Solistin die Hörer*innen damit, die einzelnen Stimmen einer Band ganz allein zu spielen. Leo Kottke’s Stück „Airproofing“ muss hier als Goldstandard gelten. Interessanterweise tourten der stark von Joe Pass inspirierte Jazzvirtuose Tuck Andress und Michel Hedges Anfang der 80er gemeinsam durch die USA, um ihre Musik und Kunst zu verbreiten. Insbesondere Andress - tief beeinflusst durch Tal Farlow, George van Eps oder Joe Pass - gilt als einer der wichtigsten amerikanischen Sologitarristen, ohne den die spätere Arbeit von Gitarrist*innen wie Charlie Hunter, Sylvain Luc, Jonathan Kreisberg oder Frank Wingold undenkbar wäre. Stücke wie „Getaway“ illustrieren das Gesagte par excellence: Hier spielt ein Gitarrist alle Parts eines Stücks der Funk/Soulband Earth, Wind & Fire: Bekanntlich keine kleine Combo. Wichtig ist mir aber darauf hinzuweisen, dass Andress und Hedges auch zu dieser Zeit der 80er Jahre ein besonderes Streben nach Autonomie verbindet, dass sich auch in Form und Inhalt der Musik vermittelte. Wenn Tal Farlow, Joe Pass oder George van Eps Solo spielten, hatten sie üblicherweise einen eleganten Anzug an und spielten auf New Yorker Parkett, oft in einem gehobenen Hotel oder einem eleganten Jazzclub. Sologitarre bedeutete bei Hedges und Andress aber eine gesteigerte Verbindung von Freiheit und Virtuosität vergleichbar dem Freiklettern im Yosemite Park. Sie reisten durch die USA wie die Pat Metheny Group mit ihrem Kleinbus und nahmen jeden Gig mit, der sich ergab. Auch Pioniere des Freikletterns setzten sich zu dieser Zeit von den groß organisierten wissenschaftlichen Expeditionen - oft in Tradition der britischen Gentlemen und des Kolonialismus - ab. Bis heute ist es dieser Aspekt des Ungebundenseins, der Ortlosigkeit und unvermittelten Freiheit, der das Solospielen auf einer Westerngitarre für viele - nicht selten im der Midlife Crisis - so attraktiv macht.
Freiheit und Heimatlosigkeit sind auch wichtige Stichwörter, wenn man noch auf zwei europäische, nicht klassische Traditionen des Solospiels eingeht, die sich wie im amerikanischen Folk, Country und Blues ausdifferenzierten. Gemeint sind der Flamenco und die Swing-Musik der Sinti & Roma, in deren Tradition Gitarrist*innen wie Django Reinhardt, Bireli Lagrene, Sylvain Luc, Antoine Boyer oder Josho Stephan stehen. Dauerhaft solo zu spielen ist in diesen Tradition die große Ausnahme. Solostücke dienen traditionell als Ausweis besonderer Virtuosität: Wer solo brilliert, gehört zu den Besten. Dennoch ist es auch heute noch ein Ereignis, Paco de Lucia solo bei „Saturday Night in San Francisco“ hören zu können: Innerhalb weniger Takte nimmt er sein amerikanisches, durch zehn Jahre Gegenkultur geprägtes Publikum wie im Sturm. Einige Jahre nach dem Ende des faschistischen Franco Regimes beginnt hier im Warfield Theater de Lucia’s Weltkarriere. In seinem Solospiel „Monasteria del Sol“ in vermitteln sich eine Energie und Grandessa, die sein amerikanisches Publikum in dieser Intensität noch nie in einem akustischen Solosetting erlebt haben können - anders lässt sich der gewaltige Enthusiasmus nicht erklären. Doch was aus der amerikanischen Position beschrieben worden ist, sind Ausnahmen. Wichtig war es mir zu betonen, dass die Kultur des modernen Gitarrespielens das Solospiel nur als Ausnahme kennt. Das führt auch heute noch dazu, dass man selbst Profigitarrist*innen den Angstschweiß in die Stirn treiben kann, wenn man sie bittet, eine halbe Stunde Soloprogramm vorzubereiten. Die Kunst des Solospielens beherrschen nur wenige Virtuosen und am sinnfälligsten wird das Gesagte durch einen Ausspruch des wohl erfolgreichsten amerikanischsten Gitarristen - Pat Metheny - illustriert: „Sologitarristen, die ein gesamtes Abendprogramm damit bestreiten können, gibt es vielleicht zehn auf der Welt, nicht mehr. Und ich gehöre definitiv nicht dazu.“
Das Solosujet als alteuropäisches Paradigma
Die Sologitarrenmusik als programmfüllendes Sujet ist wie das allgemeine Solospiel letztlich alteuropäisch. Ihr liegt eine ursprünglich höfische Situation zugrunde, in der in einem kammermusikalischen Setting aristokratische Kenner*innen einer Virtuosin - ganz in italienischer galanter Tradition - der Kunst von Komponist*in und Virtuos*in zuhören. Die Sologitarre steht dabei in der Tradition der Lautenmusik der Renaissance und des Barock. Innerhalb der Gitarrenmusik wurden dabei vor dem 20. Jahrhundert selbstverständlich auch Lautenstücke sowie längere Sonaten geschrieben, Beispiele hierfür finden sich in der Musik von Bach, Sor, Giuliani und Paganini****, doch keines dieser Stücke ist über den kleinen esoterischen Kreis der Gitarrenzunft bekannt - mit Ausnahme des Bourées BWV 996 von Bach. Die meisten dieser Stücke stehen im Schatten vergleichbarer Stück, die für die Violine (Bach: „Sonaten und Partiten“, Paganini: „24 Capricien“) oder das Klavier - hier sind die berühmten Sonaten Beethovens zuvorderst zu nennen - komponiert worden. Was das Sujet insgesamt aber ausmacht und insbesondere im Sonatenspiel gesteigert gefordert ist, ist eine strenge Instrumentalausbildung, die von Anfang an Musiker*innen darauf vorbereitet, auch ganz allein Verantwortung für die Aufführung zu übernehmen. Entsprechend wird sehr viel mehr Augenmerk auf Tonbildung und Dynamik und das Führen mehrerer Stimmen gelegt, eine Arbeit an sich selbst, die nicht früh genug begonnen werden kann und große Opfer verlangt. Das unterscheidet auch die Ausbildung des Klassikgitarristen bis heute von der Ausbildung etwa am Berklee College - und selbst am Julliard College ist die E-Gitarrenausbildung Big Band zentriert (der norwegische Jazzgitarrist Lage Lund war ihr erster Student in der Geschichte dieser renommierten Institution für die klassische Musik). Die Fallhöhe der Konzertsituation ist auch groß: Ein Publikum sitzt gebannt wie in einer Kirche und erwartet von der durch ein Podium abgesetzten Künstler*innen, das diese allein eine gesamte Performance in all ihren Aspekten ableistet. Vor den Zeiten Beethovens und der bürgerlichen Revolution - dies zeigt Norbert Elias in seinem berühmten Buch über Mozart - gab es auch für die Komponistin wenige Margen in Bezug auf die Autonomie. Die ihrerseits aus der italienischen, deutschen, französischen, englischen höfischen sowie der kirchlichen Musik abgeleiteten musikalischen Formen galt es streng zu interpretierten. Nicht selten fanden Volkstänze ihren Weg in die gültigsten Werke der autonomen Musik - Bachs Variationen der Chaconne wurden bereits genannt. Man war aber jederzeit auf die Gunst der aristokratischen Gönner*innen, kurz Mäzenat*innen angewiesen und musste in diesem sozialen Setting im Sinne des galanten Stils gefallen. Sicherlich war innerhalb der höfischen Situation der Leistungsaspekt nicht so ausgeprägt wie in der Entwicklung der bürgerlichen Gesellschaft. Gerade am politisch rückschrittlichen Wiener Hof, darauf macht der Musiksoziologe Ferdinand Zehentreiter wiederholt aufmerksam - gab es eine Peergroup hochambitionierter Lai*innen, die ihre Instrumente bis zur Meisterschaft beherrschten. Auch Friedrich der Große ist ein berühmtes Beispiel, das man im Fall der höfisch situierten Musik von einer Hochkultur sprechen muss. Virtuos*innen gab es bereits im Barock, doch dies waren keine Stars - eher bewegte man sich hier in einer Elite der Kennerschaft ähnlich wie in der Malerei. Doch Komponist*innen wie Beethoven, Clara Schuhmann und insbesondere Liszt und Chopin sowie in der russischen Schule Rachmaninow oder Scriabin entwickelten das Solosujet auf dem Fortepiano dann im long century (Hobsbawm) zur Blüte. Keith Jarrett und Ralph Towner erscheinen als späte Epigonen dieser Zeit im darauf folgenden „short century“, in der insbesondere Pianist*innen Komponist*innen, Improvisator*innen, Interpretator*innen und Stars in Personalunion waren. Erst danach entwickelte sich die Trennung von Komponist*innen und Interpretator*innen als Teil des Klassikbetriebs und damit als Business. Die soziale Situation ist hier aber vergleichbar dem Skispringen: Wer mit 18 Jahren anfängt, wird kaum je die Angst überwinden und die technischen Fertigkeiten entwickeln, die hier gefordert sind. Und die Fallhöhe ist enorm, sich auf einer Bühne vor 400 oder mehr Gäste zu setzen und einen ganzen Abend diese mitzureißen - als Setting ist so gnadenlos wie das olympische Geräteturnen. Es ist kein Zufall, dass berühmte Cellist*innen, Pianist*innen und Violinist*innen bis heute regelmäßig genauso wie Leistungssportler*innen auf Rolexreklamen erscheinen - das Klischee des bürgerlichen Leistungs- und Elitendenkens. Dies ist freilich in sich eine Verfallsform und gerade das Münchener Label ECM wirkte hier zeitweise als Korrektiv: Gerade den vorhin genannten Musiker*innen der ersten bürgerlichen Stunde lag viel an Transzendenz, sie waren zumindest ab ihrer Erwachsenenzeit vor allem selbstmotiviert statt konditioniert bzw. im Sinne Foucault diszipliniert („Überwachen und Strafen“). Ihre Musik hatte eine höchst sinnstiftende, quasi religiöse soziale Funktion in einer sich seit der französischen Revolution politisch und gesellschaftlich säkularisierenden Zeit. Aus diesem Grund ist der Weltgeist im 20. Jahrhundert auch ein amerikanischer, da das Moment der Autonomie, der Selbstbestimmung und des persönlichen Ausdrucks auch in den Kunstformen der USA eine größere Rolle spielte. Hier stehen Miles, Coltrane und Art Tatum tiefer in der Tradition Beethovens und Chopins, als Legionen klassischer Musiker*innen, die als reine Interpret*innen auf eine Karriere im Klassikbetrieb hoffen. Auch in den Jazzuniversitäten hat man heute bisweilen vergessen, dass die afroamerikanische Musik in bester Weise in einer bürgerlichen Tradition der Emanzipation steht, die ohne Transzendenz und religionssoziologische Aspekte nicht gültig erklärt werden kann. Es ist das - historisch kaum vollgültig eingelöste - universale Versprechen nach Freiheit, Gleichheit und Brüder-/Schwesterlichkeit, dass Musiker*innen aller Hautfarben und Herkunft einlösen wollen. Die postkolonialen Theorie möchte diesen Aspekt nicht fassen, verfehlt dabei in der Musik aber bisweilen ihren Gegenstand. Identitätsaspekte führen auf Abwege.
Die Emanzipation der Sologitarre
Mir waren diese allgemeinen, von der Sologitarre wegführenden Linien wichtig, um den sozialen Kontext paradigmatisch zu beschreiben. Gewiss hat die Sologitarre ein Schattendasein in der europäischen Kunstmusik gefristet. Mir ist diese Argumentation aber wichtig, um nun an einer Reihe höchst subjektiver Schlaglichter zu argumentieren, dass die Sologitarre im Gegensatz zum anderen verbreiteten Harmonieinstrument, dem Klavier (die Harfe hat keine vergleichbare Karriere gemacht), sich erst im amerikanischen Jahrhundert voll zu emanzipieren vermochte. Dabei zeige ich, dass dies ohne den Aspekt der Transferkultur nicht gelingen kann. Die Schlaglichter sind geprägt durch mein eigenes Forschungsinteresse als Musiker, Gitarrist und Komponist, der die letzten fünf Jahre fast ausschließlich Solo gespielt und aufgenommen hat.
Bach
Die Sonaten und Partiten sind hervorragende Solo-Musik. Die Stücke sind auf der Violine extrem anspruchsvoll, da bis zu vierstimmige Akkorde intoniert werden müssen. Für die klassische Gitarre und Laute sind eher die Fugen geeignet. Besonders eignen sie sich aber die schnellen Arpeggio basierten Solostücke für die E-Gitarre in den höheren Lagen. Ich war überrascht, in den Jahren immer wieder gesehen zu haben, dass auch Gitarrist*innen wie Adam Rogers, Mick Goodrick oder Miles Okazaki sie wie selbstverständlich üben. Und man kann hier in der Tat vieles lernen, was auch für den Bebop entscheidend ist: Saubere Stimmführung, klare Linien und ein streng an der Kadenz orientiertes, arpeggiiertes Spiel. Das gilt dann auch für die Komposition eigener Stücke, wobei man sich hier nichts vormachen sollte: Gerade die Sonaten und Partiten gehören laut dem berühmten Violinisten Yehudi Menuhin zu den größten kulturellen Zeugnissen der Menschheitsgeschichte. Das heißt aber nicht, dass man sie nicht auch studieren kann. Reine Heiligenanbetung kann unmündig machen. Der Effekt des simultanen Spielens mehrerer Linien ist aber der Kern der Hochkultur westlicher Kunstmusik und kaum jemand hat diese zu größerer Blüte gebracht als Bach. Entsprechend besitzen seine Fugen bis heute eine ungebrochene und vor allem nicht überbotene Anziehungskraft für das Sujet - sowohl auf der akustischen wie der elektrischen Gitarre. Das sie innerhalb der amerikanischen Jazzgitarrist*innen heute so intensiv wie nie zuvor studiert werden, unterstreicht nur die initiale These, dass erst jetzt die Sologitarre zu sich kommt.
Die Goodrick-Schule
Mick Goodrick ist ein strenger Schüler Schillingers, ein russischstämmiger Musiktheoretiker, dessen auf Permutationen und Akkordskalen basiertes System grundlegend für die Akademisierung des Jazz in Form des Berkleesystems war. In den 70ern bis 90er wurden auf der Basis des Schillinger Ansatzes vor allem Jazzgitarristinnen im Bandkontext ausgebildet. Doch um 1995 herum begannen Gitarrist*innen aus der Goodrickschule wie Ben Monder, Gustavo Assis-Brasil, Kurt Rosenwinkel, Tim Miller, Jake Estner, Lage Lund und Julian Lage, das auf Permutationen basierende System auf die Sologitarre anzuwenden. Wichtig im Sinne der Transferkultur war dabei Wolfgang Muthspiel, zuvor wie auch Ralph Towner als klassischer Gitarrist in Wien ausgebildet. Mich fasziniert das System als Grundlage für eigene Kompositionen und ich würde argumentieren, dass das System zwar geeignet ist, retrospektiv sogenannte Jazz-Standards theoretisch zu erklären, es aber selbst andere Musik hervorbringt als die Standards und romantischen Filmmusik der 40er Jahre, nämlich modale. Es gibt kein vergleichbares System bei den Klassikgitarrist*innen, mit dem das Griffbrett so systematisch erforscht worden ist, wie hier. Ähnlich Holdsworth’ Ansatz (der aber kein so strenger Stimmführer wie Bach oder Goodrick war und sehr selten Solo spielte, zu nennen wären das Intro von „Home“ sowie die freien Swellpassagen) schließt die Gitarre hier auf die Höhe der fortgeschrittenen modalen Harmonie der Spätromantik auf - quasi mit 100 Jahren Verspätung im Vergleich zum Klavier. Ich würde sogar sagen: Es brauchte erst Pioniere wie Holdsworth und Goodrick sowie die technische Entwicklung der E-Gitarre, um gegenüber dem Klavier überhaupt wieder aufschließen zu können. Adorno wird oft für seine Jazzkritik kritisiert. Doch verglichen mit der kompositorischen Tiefe der Spätromantik oder der zweiten Wiener Schule sind Stücke wie „All the things you are“ oder „Stella by Starlight“ eben Schnulzen, die mittlerweile als Katechismen oder „Liedmodelle“ für die akademische Veranschaulichung - auch und gerade in der Goodrickschule - gelten. Wesentlich spannender wird es nach meinem Dafürhalten, wenn man sich tiefer in der Schillingerschule versenkt und dabei Parallelen zur seriellen Musik, der Harmonielehre Messiaens und der fortgeschrittenen modalen Musik entwickelt. Tim Miller’s oder Gustavo Assis-Brasils Etüden illustrieren das. Zur höchsten Blüte hat diesen Weg aber der New Yorker Gitarrist Ben Monder gebracht. Monder beherrscht die Gitarre permutatorisch wie kein anderer, vermag aber auch wie Beethoven ganze Suiten und Alben nur auf der Variation eines einzigen Themas zu komponieren.
Die mittel- und südamerikanische Gitarre
Auf die europäische Gitarrenmusik des 18. bis 20. Jahrhundert möchte ich nicht eingehen, sie hat mich persönlich nie sonderlich interessiert. Ich erhalte die Musik eines Sors schlichtweg für langweilig. Ganz anders verhält es sich für meinen Geschmack mit der Musik von Augustine Barrios, der Leo Brouwers und natürlich der von Maestro Egberto Gismonti. Alle drei sind Grossmeister*innen der Sologitarre, dabei Komponisten und Spieler in einem. Ihre Musik - wenn auch aus ganz unterschiedlichen Zeiträumen - besitzt klar einen Bezug zum süd- und mittelamerikanischen Kulturraum. Einigendes Band ist hier der Primat des komplexen Rhythmus, den man in dieser komplexen Form sowohl in der europäischen Klassik als auch im Jazz nicht finden kann. Dies wird einen Grund darin haben, dass Formen des Tango, Samba oder kubanische Rhythmen einen viel lebendigeren Bezug zu den Rhythmen der aus Afrika kommenden Sklaven haben, die im Rahmen der kolonialen Ausbeutung ihre komplexe musikalische Hochkultur des Rhythmischen auf den neuen Kontinent brachten, wobei sich ihre Musik mit der auf anderen Wegen aus Europa kommenden lebendig vermischte. Als Beispiel sei Brouwers „Estudio Sencillos #1“ genannt, das auf einem afrikanischen Polyrhythmus basiert. Alle drei Komponist*inen stehen zugleich tief in der europäischen Klassik. Ich denke, es ist schwer, ein Sologitarrenstück von der Qualität von „Hika“, „El Decameron Negro“ (Brouwer), „Danca dos Escravos“, „Lundu“ (Gismonti) oder „La Cathedral“ (Barrios) irgendwo sonst auf der Welt in irgendeiner Epoche zu finden. Interessanter ist aber, wenn sich die zunächst synchron entwickelnden Traditionen hier verbinden. Für die Verknüpfung der süd- und nordamerikanischen Tradition stehen wiederum Gitarristen wie Gustavo Assis Brasil und Julio Herrlein. Insbesondere letzterer hat auch die serielle Musik intensiv studiert hat. Das Buch „Combinatorial Harmony“ wurde vom portugiesischen ins Englische von Emily und Ben Monder übersetzt wurde. Sein Stück „Ainda Nao“ und die „Sonate für elektrische Gitarre“ illustrieren wie sonst nur die Stücke Ben Monders die These, die ich hier argumentieren möchte: Das die Solo-Gitarre vergleichsweise spät zu sich selbst kommt und dies am überzeugendsten in einem Transferkulturraum zwischen Europa, Afrika, Nord- und Südamerika geschieht.
Die Bill Evans Schule der ECM Gitarristen
ECM hat berühmte E-Gitarristen (Metheny, Abercrombie, Rypdal, Muthspiel, Torn, Aarset etc.), aber es gibt wie bereits erwähnte auch eine genuine Schule der Akustikgitarre. Ähnlich Gismonti kommt auch der Amerikaner Ralph Towner eigentlich vom Klavier und hat sehr spät begonnen, Gitarre zu studieren. Aber gerade die Nähe zu Evans macht die Musik Towners und Bill Connors zur ECM-eigensten, denn bekanntlich war es „Kind of Blue“ von Miles Davis und Bill Evans, dass in Manfred Eicher der Wunsch emergieren ließ, Musiker bzw. Produzent zu werden. Ralph Towner ist eine Ein-Mann-Gitarrenschule für sich, letztlich ist er wie Gismonti ein Pianist, der Gitarre spielt, was sich insbesondere in seiner Harmonik wiederspiegelt, die stark vom Impressionismus eines Bill Evans geprägt ist. Es gibt auch kaum Gitarrist*innen, die ihn ernsthaft kopieren. Und dies liegt daran, dass sein Weg so idiosynkratisch wie schwierig ist. Eine Ausnahme ist Bill Connors. Connors hat bekanntlich seine gesamte rechte Hand auf die eines Klassikgitarristen mit Ende 20 umgestellt - nicht ohne zu betonen, dass dieser Schritt wesentlich voraussetzungsreicher war als McLaughlins Wechsel von elektrisch zu akustisch wenige Jahre zuvor. Connors Einfluss war dabei auch das Album Julian Breams „20th Century Guitar“, insbesondere das Stück „Drei Tentos“ des deutschen Neue Musik Komponisten Hans Werner Henze. Für mich gehören Towner’s Album Anthem, insbesondere das Stück „The Lutemaker“ sowie Connors Album „Swiming with a Hole in my Body“ mit zu den Sologitarrenalben für die Ewigkeiten. Gleiches gilt für Gismonti‘s „Danca dos Escravos“ und „Solo“. Doch Gismonti spielt eher auf dem Klavier spätromantisch, sein Gitarrespiel steht viel stärker in einer südamerikanischen Tradition, was er durch Titel wie „Danca dos Escravos“ (Tanz der Sklaven, gemeint ist der Samba, den er hier zur Blüte der autonomen Kunstmusik wie Bach Jahrhunderte vorher die Chaconne entwickelt) auch unterstreicht.
Elliott Sharp
Sharp ist ein Meister der Sologitarre, wie kein anderer hat er die freien bzw. mathematischen Techniken eines Albert Ayler, Cecil Taylor, Anthony Braxton oder Iannis Xenakis auf die Sologitarre übertragen - und zwar bereits 1979 mit seinem Debüt „rhythms and blues“. Sharp bringt aber durch sein Studium der Musikethnologie in den 70ern etwas mit, was erst jetzt, im 21. Jahrhundert sich auch im westlichen Kulturraum durchsetzt: Eine intensive Rezeption und Übertragung der Spielweise koreanischer, japanischer, chinesischer und arabischer Saiteninstrumente. Ich empfehle seine Alben „The Velocity of Hue“, „Karman Lines“ „Live at Dachau“ oder „In Camera“. Sharp - selbst Schüler von Morton Feldman - gehört neben Rhys Chatham und Glenn Branca auch zu den Composer/Performern des New York der 80er Jahre, die intensiv die Neue Musik und Avantgarde rezipiert und auf die elektrische Gitarre übertragen haben.
Emanzipation durch Elektronik
Die Verwendung der Elektronik ist das entscheidende Mittel, die dynamischen, spektralen und harmonischen Beschränkungen der Gitarre im Gegensatz zu Saxophon, Violine und Klavier zu überwinden und das Instrument zu emanzipieren. Dies führt regelmäßig dazu, dass aus Gitarrist*innen regelmäßig ein Prothesenproteus (Freud) wird, der wie ein „mad scientist“ in Racks und Bodentretern unterzugehen droht. Es kann bisweilen drei Stunden dauern, bis aus dem Setup der Pioniere des Sujets wie Robert Fripp (Soundscapes), Vernon Reid, Terje Rypdal oder Eivind Aarset überhaupt ein Ton erklingt, nicht selten bedarf es einer eigenen Technikerin. Kritiker*innen des Sujets und Enthusiast*innen wie Andrea Aguzzi von Neu-Guitars wissen genau, wieviel deutsche Tradition in diesem Sujet steckt. Brian Eno und Fripp haben viel von der sogenannten Krautrockszene gelernt und auch kopiert. Insbesondere die Berliner Schule um Tangerine Dream ist dabei stilbildend gewesen. Manuel Göttschings Soloalben genießen unter Kenner*innen Kultstatus und Steve Reichs „Different Trains“ wirkt stellenweise wie eine Kopie seiner „Inventions for electric guitar“. Die andere entscheidende Figur in diesem Paradigma ist gewiss Jimi Hendrix. Dieser stellte aber sicher, möglichst direkt einen Sound in der Livesituation zu erhalten. Zum Effektgebrauch von Hendrix sei das Standardwerk von Lothar Trampert „Elektrisch“ empfohlen. Eines der berühmtesten Solo-Werke des 20. Jahrhunderts im Allgemeinen und der Sologitarre im besonderen ist damit auch Hendrix Vertonung der amerikanischen Nationalhymne beim Woodstock Konzert. Das Stück beweist nur das gesagte: Dass diese Zeit des „golden age“ eine amerikanische war und die Gitarre ihr wichtigstes Instrument. Erst durch Feedback, Distortion und Vibrato emanzipiert sich das Instrument im Rahmen einer postkolonialen Emanzipationsgeschichte und all ihren politischen Ambivalenzen im Kontext eines „Weltbürgerkriegs“ (Dan Diner). Man kann sich Hendrix nur mit einer Nylongitarre auf der Bühne schlechterdings nicht vorstellen.
Das Paradigma hat sich im Zuge der Digitalisierung immer weiter ausdifferenziert. Insbesondere der Laptop als Werkzeug und virtuell analoge Technologie führten dazu, dass die Zahl insbesondere der experimentellen und Ambientgitarrist*innen nach stilbildenden Gitarristen wie Fennesz nachgerade unüberschaubar geworden ist.
Schluss
Nach diesem Streifzug möchte ich das Folgende noch einmal festhalten: 1.) Die klassische Sologitarre stand immer im Schatten von Fortepiano, Violine oder Cello. 2.) Erst im amerikanischen Jahrhundert erlangte die Gitarre im westlichen Raum ihre heutige Bedeutung. Dabei wurde das Sujet des Solospiels bzw. der Sonate vergleichsweise spät aus der europäischen Musikkultur übernommen. 3.) Es macht keinen Sinn, klassische und moderne/elektrische Gitarrentradition zu trennen, wenn man zeigen will, dass sich eine der europäischen Kunstmusik vergleichbare Kultur des Sologitarrenspiels erst am Ende des 20. Jahrhunderts durchsetzt. Entscheidende Impulse erhält die ursprünglich spanische Gitarre und Renaissancelaute in dabei aus dem südamerikanischen Raum, der nordamerikanischen Jazzgitarrenkultur sowie der Avantgarde.
Abschließend möchte ich betonen, dass dieser Artikel keinen musikwissenschaftlichen Anspruch auf Objektivität erhebt. Es sind dies die Ausführungen eines Gitarristen aus der Praxis, der seinen Weg im Sujet gesucht hat und sucht. Entsprechend gilt es darauf hinzuweisen, dass dieser Artikel gewiss viele blinde Flecken enthalten mag, die sich eine Wissenschaftlerin in dieser Form nicht erlauben könnte. Die Ausführungen dienen vielmehr der eigenen Reflektion und dem Wunsch, einen Beitrag zur Weiterentwicklung des Sujets zu leisten.
*Es war übrigens der Hegelschüler und zeitweise im Texas des 19. Jahrhunderts als Farmer lebende Begründer der Technikphilosophie Ernst Kapp, der den modernen, durch rationale Technologie Staat gesteurten Staat mit einem Organismus verglich, ein Aspekt, auf den auch der Privatgelehrte Wolfgang Schivelbusch in seinem berühmten Buch „Die Geschichte der Eisenbahnreise im 19. Jahrhundert“ - hier ohne Kapp zu nennen - eingeht.
** Es ist bemerkenswert, wieviel amerikanische Virtuos*innen italienische oder sizilianische Wurzeln besaßen. Für die Gitarre genannt seien u.a. Pat Martino, Joe Satriani, Steve Vai, John Petrucci, Nuno Bettencourt, Al diMeola, Frank Gambale. Das Virtuosentum muss seine Wurzeln in der italienischen Renaissance haben und bis heute seine universelle Wirkung entfalten - über Hinweise zu einer entsprechenden Sozialgeschichte würde ich mich freuen.
*** Betriebswirtschaftler*innen des Jazz verstehen bis heute nicht, wie ein Soloalbum - Keith Jarrett‘s Köln Concert - Millionenmal Verkauf werden konnte.
**** Ich bedanke mich bei Bartek Mitka für diesen Hinweis.